Gija Kantšeli kui kontrastide guru

Eelmisel nädalal tähistati meil gruusia tunnustatuima nüüdishelilooja Gija Kantšeli 75. sünnipäeva kahe üritusega: neljapäeval oli EM TA kammersaalis heliloojaga avalik kohtumine ja vestlusring ning reedel kõlas Estonia kontserdisaalis Gija Kantšeli autoriõhtu, kus ER SO esitas Andres Mustoneni dirigeerimisel maestro teoseid.

Selles, et meil Arvo Pärdi eakaaslase Gija Kantšeli tähtpäevale nii elavalt tähelepanu pöörati, pole midagi imelikku, kuna Kantšeli on eesti muusikutega sidemed sõlminud juba enam kui kolm aastakümmet tagasi. Ja need  pole pelgalt sõprussuhted, vaid ka praeguseni toimivad töökontaktid selliste dirigentidega nagu Tõnu Kaljuste ja Andres Mustonen. Mõlemad on juhatanud Kantšeli teoseid väljaspool Eestit ka suhteliselt hiljaaegu.

Kantšeli loomingulist käekirja võib üldiselt iseloomustada kui väga dramaatilist, kohati traagilistki, samas ka kui vaimset ja ülimalt kontrastirohket väljenduslaadi. Tema teostes on tihtilugu kõrvuti nii plahvatuslikud, purustava jõuga kulminatsioonid kui ülivaikne kõlaline tardumine kuhugi olematuse piirile, nii kurjakuulutavalt haamerdavad rütmid kui tundeline, habras meloodilisus. Tema muusikas  võib korraga kuulda selliseid vastandeid nagu ülimalt lakoonilised, vaid kahe-kolmenoodilised minimalistlikud motiivid ning ülitihedad ja monoliitsed, äiksemürinana rulluvad orkestrimassiivid. Lisaks kohtame mõnes tema teoses veel polüstilistlikke vihjeid barokiajastule, vahel harva ka võrratut muusikalist huumorit (nt „Eine kleine Daneliade” kui tema filmimuusika show).

Selles mõttes on Kantšeli kindlasti lausa kontrastide guru, kuna vastandusprintsiipi kui võimsat kunstilist väljendusvahendit pole enne teda vist ükski komponist kasutanud nii süstemaatiliselt  ja mitmekesiselt. Silmas pidades eeskätt kunstilist resultaati – muusikalis-dramaturgilises mõttes pole ju suurte kontrastide väljamängimises midagi enneolematut ja uut. Kuid Kantšeli muusikas kaasneb niisuguse ülikontrastse tähendusväljaga dramaturgia puhul see paradoks, et muusikalis-dramaturgilisest arendusest tavapärases, klassikalises mõttes me siin rääkida ehk ei saagi. Sest Kantšeli kompositsioonilise mõtlemise algloomus  näib lähtuvat pigem nn katkestuste kultuurist kui läbivast dramaturgiast à la XIX sajandi „finaalisümfoonia”.

Nüüd Gija Kantšeli eluloolisi pidepunkte. Sündinud 10. VIII 1935 Thbilisis, õppis ta kompositsiooni 1959.–1963. aastani Thbilisi konservatooriumis Iona Tuskija käe all. Aastal 1971 kutsuti Kantšeli muusikajuhiks Thbilisi Rusthaveli teatrisse, kus sai alguse tema kauaaegne ja tulemusrikas koostöö lavastaja Robert Sturuaga. Filmirežissööridest on Kantšeli teinud filmimuusikat Georgi Daneliale – usutavasti on meie filmisõbrad näinud selliseid linateoseid nagu „Mimino” ja paroodiline ulmefilm „Kin-dza-dza”, kus üks peaosalisi oli kuulus vene koomik Jevgeni Leonov. Aastal 1991 emigreerus Kantšeli alguses Berliini, hiljem Antwerpenisse, kus oli aastatel 1995–1996 Flaami Kuningliku Filharmooniaorkestri resideeriv helilooja ja kus elab-töötab tänaseni. Kantšeli loominguportfellis on seitse sümfooniat, ooper „Music for the Living” („Muusika elavatele”, 1984; korduslavastus 1999. aastal Weimaris Saksa Rahvusteatris), liturgia „Mourned by the Wind” („Tuulest leinatud”), ligi 20 koori-orkestriteost ja arvukalt kammerteoseid. Läänemaailma huvi tärkas Kantšeli muusika vastu siis, kui Philadelphia orkester esitas 1978. aastal Juri Temirkanovi dirigeerimisel tema IV sümfoonia „In memoria di Michelangelo”. Tänaseks on Kantšeli teoseid maailmas esitanud sellised korüfeed nagu Dennis Russel Davies, Gidon Kremer, Kurt Masur, Mstislav  Rostropovitš, Michael Tilson Thomas, Dmitri Hvorostovski, Kronos Quartet jpt. Gija Kantšeli loometee algas üheaegselt põlvkonnakaaslaste Alfred Schnittke, Arvo Pärdi, Sofia Gubaidulina ja Valentin Silvestroviga, keda läänes nimetati 1960.-1970. aastatel „nõukogude avangardiks”. Kuid erinevalt oma põlvkonnakaaslastest ei pidanud Kantšeli kuigivõrd üle elama toonaste nõukogude ametivõimude repressioone – tema IV sümfoonia  pälvis 1978. aastal koguni Nõukogude Liidu riikliku preemia.

Avalikul kohtumisel EM TA kammersaalis kirjeldas maestro tolle aja absurdsust üsna kujukalt: „Ega nõukogude võimumeeste tegemistes polnud mingit silmanähtavat loogikat. Stalini ajal ei tohtinud esitada isegi Stravinski  ja Rahmaninovi loomingut. Kas teate, kuidas Rahmaninov „ideoloogiliselt õigeks” heliloojaks sai? Pärast seda, kui ta 1943. aastal kinkis Nõukogude armeele oma honoraride eest ostetud tanki. Aga Schnittkel ja Silvestrovil polnud kuskilt võtta neid tanke, mida Nõukogude armeele kinkida …”

Sel kohtumisel avanes võimalus heita põgus pilk ka Kantšeli loomingu köögipoolele. Maestro kinnitusel komponeerib ta võrdlemisi  aeglaselt – ühe suurvormi kirjutamiseks kulub tal umbes aasta. Ka rääkis Kantšeli, et komponeerib nii-öelda mõttevoolust (umbes nagu sisemonoloog) lähtudes, siis teeb ta ka eskiise. Kui see protsess on noodipaberile jõudnud, siirdub ta juba järgmise mõttevoolu jälgedesse. Teose vormitervikut ta komponeerimise algusjärgus detailselt veel ette ei kujuta, see kujuneb iseenesest välja kirjutamise käigus. Siinkohal tegi Kantšeli huvitava tähelepaneku:  „Kui räägitakse mõne helilooja loomingulisest käekirjast, siis peetakse silmas peamiselt tema meloodia-, harmoonia- ja rütmikäsitlust. Tegelikult ilmneb helilooja individuaalsus aga tema vormitunnetuses – iga heliteose vormilahendus peaks olema unikaalne. Ma ei kujuta näiteks ettegi, et peaksin oma muusika toppima mingisse etteantud vormiskeemi. See poleks enam loominguline tegevus.” Kantšeli kinnitusel on ta vanamoeline helilooja  selles mõttes, et tema ainsateks töövahenditeks on pliiats, joonlaud, kustutuskumm ja noodipaber. Ei mingeid arvuteid ega elektroonilisi vidinaid. Internetti pidavat ta kasutama ainult raadio Deutsche Welle kuulamiseks. Ka eelistab ta vältida selliseid metafüüsilisi mõisteid nagu „inspiratsioon”, „loominguline kreedo” jms. „Mida tähendab inspiratsioon? Kui siin saalis istub kaks kena tütarlast, siis võivad nad mind ju inspireerida. Aga võivad ka mitte,” oli maestro inspiratsioonist rääkides üsnagi kahtlev ning lisas: „Tegelikult on muusika kirjutamise puhul kõige raskemad kaks asja: teose alustamine ja selle lõpetamine. Kõik muu tuleb iseenesest.”

Aga kunstniku missioonitunne? „Mulle meeldib üks Nabokovi ütlus, et kogu kunst on tegelikult üks suur pettus,” rääkis Kantšeli humoorikalt. „Ainult et keskpärane kunstnik petab keskpäraselt, andekas petab andekalt ja geniaalne kunstnik petab geniaalselt!”

Kontsert „Gija Kantšeli 75”: ERSO , Eesti Kontsertkoor, Maksim Rõssanov (vioola, Ukraina/Suurbritannia) ja Henry-David Varema (tšello) Andres Mustoneni (viiul) dirigeerimisel 12. XI Estonia kontserdisaalis.

Gija Kantšeli autoriõhtu kavas oli kolm suurvormi, neist „Mourned by the Winds” („Tuulest leinatud”, 1989) on vaieldamatult tema loomingu tippu kuuluv oopus ning „Silent prayer” („Vaikne palve”, 2007) ja „Dixi” (2009) esindavad maestro viimase aja meistriteoseid. „Mourned by the Wind” on liturgia vioolale (Maksim Rõssanov) ja orkestrile Givi Ordžonikidze  (gruusia muusikateadlane, helilooja sõber) mälestuseks. Kolmveerandtunnise liturgia avaosa Largo molto aeglane, vaid kahe noodi kordus solistil koos keelpillide pika pedaaliga mõjus kohe hüpnootiliselt. Pikapeale kasvas nendest helitaustadest välja aeglaselt teisenev, maaliline kõlamaastik, mille kohal rullus lahti Rõssanovi vioola justkui teispoolsusse hangunud kantileen. Ja siis äkiline, kontrastselt dramaatiline kulminatsioon ning  sama ootamatu tagasitõmme pianissimo’sse. Teose teise osa kontrastidramaturgia oli analoogiline, ent orkestraalse raamistiku moodustas solistile nüüd teravate aktsentide puäntillistlik, teraline faktuur. Kõige väljendusjõulisemaks kujundas Andres Mustonen aga finaali Andante maestoso. Seal hakkas kaasa mängima nn sammumotiivi aeglaselt kulgev ostinaatne rütm, mis nagu pidevalt katkes ja kadus, kandudes seejärel ühelt orkestripillilt  teisele. Sel taustal olid eriti mõjuvad soleeriva vioola ekspressiivsed kromatismid. Selles suuroopuses võiski täheldada kummalist paradoksi, et kuigi kõik muusikalised kujundid olid siin hästi lakoonilised, moodustasid nende arvukad invariandid kokku materjali paljususe ja mitmekesise kontsentratsiooni efekti.

Teises kontserdipooles kuuldud „Silent prayer” viiulile (Andres Mustonen), tšellole (Henry-David Varema), vibrafonile, keelpillidele ja makilindile näitas Kantšeli käekirja mõneti lüürilisemat poolt. Salvestiselt kõlanud  seitsmeaastase gruusia tüdruku laul harmoneerus hästi orgaaniliselt soleeriva viiuli ja tšello tundelise dialoogiga. Mingi iseäralik melanhoolia kumas siit läbi. Ning jälle tulid mängu väljendusrikkad polaarsused: mida kõnekamaks kujunesid generaalpausid, seda energeetilisemalt mõjusid baroksed, natuke Vivaldit meenutavad motoorsed stiilikujundid. Viimase teosena oli kavas „Dixi” segakoorile ja orkestrile. Selles pole Kantšeli juba tuttavat  fortissimo-pianissimo kontrastse vastanduse skeemi liiga pikalt ekspluateerinudki. Üks sugestiivsemaid hetki oli siin kindlasti episood, kus Eesti Kontsertkoor valmistas oma pikema kõlameditatsiooniga ette pöörase väljendusjõuga, haamerdavate löökpillirütmidega põhikulminatsiooni. Teose lõpuhelide vaibudes oli publiku reaktsiooniks muidugi standing ovations, mispeale lisaloona kõlas veel „Eine kleine Daneliade” kui vaimukas popurrii juubilari filmimuusikast.  Usutavasti jääb kõnealune muusikaõhtu veel kauaks kuulajate hingekeeli sõrmitsema.